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Título: Wavelenght

Año: 1967

Director: Michael Snow

Reparto:Hollis Frampton, Roswell Rudd, Amy Taubin, Joyce Wieland, Amy Yadrin

“La cosa no se reduce a su fin, sino que se halla en su desarrollo, ni el resultado es el todo real, sino que lo es en unión con su devenir” ¹

La película no se reduce a una idea, sino que se halla en su desarrollo, y su resultado se cifra en su devenir.
Así, Wavelength (1967) de Michael Snow no se reduce al concepto que le da su estructura y determina su procedimiento. No es lo mismo conocer el concepto de Wavelength que experimentar Wavelength.
El concepto que diese lugar a la película puede apreciarse en ella, pero no tiene por qué prevalecer sobre lo visual: “I like to have ecstasy and analysis”², tal es lo que reclama Wees en su lectura de la obra de Snow. En la película se encarna el concepto: la estructura de la película consiste en el zoom de la cámara que poco a poco se acerca hasta un cuadro en la pared. Pero el título indica algo más: tal progresivo acercamiento está acompañado por un sonido continuo que aumenta lentamente su frecuencia.* Asimismo varía la frecuencia de onda del color, con la aplicación de filtros.

La encarnación del concepto que supone la película debe llevar, según el comentario de Wees, a algo más. La percepción de los aspectos sensibles de la película no es reducible al concepto y el análisis no halla la esencia de la película.

En primer lugar, porque cuando en el minuto 12 rompe el espacio de representación (una cámara graba una habitación) y se introduce la estructura del film, éste no consiste ya en una representación, en la visión de un espacio donde suceden cosas, sino que la atención se desvía hacia la propia imagen: el film se convierte en una imagen a la que suceden cosas. El mismo zoom lleva a cabo un efecto sobre ella: reduce el ángulo de visión, aplana el espacio y define un centro. Así, el viaje hasta ese centro se convierte más que un viaje dentro del espacio (tal sería el caso si en vez de zoom se hubiera hecho un travelling), en uno en la misma planitud de la imagen: ahondando en ella. El efecto de aplanamiento nos lleva paradójicamente, al final, a una vez encajado el marco de la cámara de vídeo con el marco del cuadro, una nueva aparición de la imagen en tres dimensiones. Es ahí donde se alcanza según Snow el éxtasis: “From the very thoroughness of the zoom (analysis) leads to the viewer’s perception of infinite depth ecstasy”³. Lo que parecía llevarnos indefectiblemente a la planitud nos acaba llevando a la «profundidad infinita» de manera paradójica, ya que es cuando la planitud de la película se une a la planitud del cuadro que se produce esta profundidad: la paradoja lleva al éxtasis.
“[La sustancia viva] es el devenir de sí mismo, el círculo que presupone y tiene por comienzo su término como su fin y que sólo es real por medio de su desarrollo y de su fin(4) » Según el propio Snow, en Wavelength «Desde el principio el final es un factor», y cuando la fotografía ocupa toda la pantalla «se puede decir que el principio se ha convertido en el final(5)». Pero «el todo es solamente la esencia que se completa mediante su desarrollo.”

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El final llega en el éxtasis a causa de la característica profundidad de la fotografía. Dice Wees que si el zoom con su característico aplanar es lo que hace avanzar al film, entonces la película debe terminar con la llegada a la fotografía, porque “the depth in the photograph is not like the depth in the room. It cannot be “flattened” by the optics of a zoom lens. This explains why the zoom finally gives up. (7)

Pero contra Hegel, en el concepto inicial (el principio) no se hallan anticipados todos los aspectos del desarrollo, por mucho que el primero presuponga el final. En la estructura no está el todo de la película. Además del zoom la imagen está, como se ha dicho, constantemente sometida a variaciones de color que, si bien siguen una evolución de tonos cálidos a fríos, están sometidos a una irregularidad mayor, nacida de la improvisación del director: “Basically I played/improvised with plastics and filters while shooting, bearing in mind many considerations, such as their relationship to the human images, their ‘abstractness’, though their passages of complementaries as a general form they go from warm colours to cool.”(8) Tales variaciones refuerzan la sensación de que la película no es los sucesos que ocurren en un espacio filmado sino los sucesos que le ocurren a la propia imagen. Refuerzan el carácter de imagen y la planitud, especialmente algunos de los filtros que, como el primero de color rosa, eliminan las sombras que dan aspecto de tridimensionalidad.

Otro aspecto que hace destacar el carácter de imagen es el carácter mecánico de la mirada en esta película. Mecánico en cuanto que “the mechanical eye of the zoom lens creates a perceptual experience that cannot be duplicated by the human eye.” (9) Si el carácter representativista del cine se ve reforzado por una cierta semejanza de la imagen fílmica con la ocular, entonces la desemejanza frustra el representativismo de la imagen y vuelve a ésta superficial. Más parecido a la percepción humana hubiera sido un travelling desde la posición inicial hasta la fotografía. Sin embargo, el zoom, como ya se ha dicho, reduce el ángulo de visión, imposibilitando la sensación de acercamiento del que mira a la fotografía, y favoreciendo más bien que parezca que la propia pared se acerque al que mira.

Ignacio Redrado


[1]Hegel, G. W., Fenomenología del espíritu, México D.F., FCE, 1989, p. 8.

[2]Snow, M., “A statement on Wavelength for the Experimental Film Festival of Knokke-le-Zoute”, Film Culture 46,  947.

*Propiedad de las ondas inversamente proporcional a la longitud.

[3]Wees, W., Light in moving time, Berkeley, University of California Press, 1992, en http://publishing.cdlib.org /ucpressebooks/view?docId=ft438nb2fr;brand=eschol. Consultada entre los días 2 y 5 de enero de 2015.

[4]Hegel, G., W Op. cit., p. 16.

[5]Snow, M., en WEES, Op. cit.

[6]Hegel, G. W., Op. cit., p. 16.

[7]Wees, W., Op. cit.

[8]Snow, M., en Gidal, P., (ed.), Structural film anthology, British Film Institute, Londres, 1978, p. 37.

[9]Ibid.

 

3 pensamientos en “Cine estructural: Wavelength de Michael Snow

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